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WITCH NOISES

(2018)

Écran Somnambule / Solo (32 min)
Witch Noises / Duo (8 min)

Mary Anne Santos Newhall chorégraphe, danseuse et historienne américaine, a transmis à Latifa Laâbissi sa version du solo Hexentanz de Mary Wigman. 
La reconstruction du solo Hexentanz par Mary Anne Santos Newhall, a été réalisée sur la base de nombreuses recherches grâce à des archives, textes et photographies inédites. 
Latifa Laâbissi a incorporé cette étape de transmission pour imaginer une nouvelle figure qu’elle cannibalise pour devenir, avec le musicien Cookie, le duo Witch Noises

Danse de la sorcière en temps mêlés.
Abordant une pièce clé du XXe siècle chorégraphique, Latifa Laâbissi donne à saisir comment le jeu des époques et de la temporalité touche au sens des œuvres.
Ce serait toujours la même pièce. Mais rien ne serait jamais pareil. Soyons plus précis. Cela puiserait à la même source. Mais le cours qui en découle ne cesserait de dériver ; ainsi, de mieux irriguer.
Ce paradoxe dans Witch Noises est d’autant plus excitant, qu’à cette source réside un mythe. Doublé d’une énigme.

Le mythe ? C’est celui d’Hexentanz. En français : La danse de la sorcière. Cette pièce connut deux versions. L’une en 1914. Une autre, plus aboutie, en 1926. C’est un solo. Dansé par sa propre chorégraphe : Mary Wigman. Soit une figure de proue, féminine, de la danse moderne allemande de l’entre-deux-guerres – qu’on rabat trop souvent sous le seul vocable d’« expressionniste ».
L’énigme ? Elle tient à la brièveté d’Hexentanz : pas plus de huit minutes. Une brièveté redoublée par la seule trace dont on dispose : juste une minute trente-deux d’un film d’époque. Or cela suffit à en traduire l’effarante puissance, et affoler la curiosité. Mary Wigman en disait que s’y trouvait contenue toute l’essence de son art ; et que ces gestes l’avaient traversée, comme venus d’ailleurs, à la façon d’une « intoxication rythmique ».

Un siècle plus tard, ce moment de la danse aura hanté le travail de Latifa Laâbissi pendant de longues années. Dans le paysage artistique de l’Hexagone, cette chorégraphe et performeuse travaille sur les corps et figures minoritaires, au jour des pensées critiques les plus actuelles. Or il n’y a pas lieu de s’étonner qu’une inscription aussi contemporaine s’accompagne d’un intérêt soutenu pour un tel héritage.
La danse moderne allemande de l’entre-deux-guerres baigna dans le mouvement de Réforme de la vie. Les politiques du corps animaient les expériences émancipatrices des artistes qui y prenaient part. De cela, on peut comprendre la résonance d’actualité. Il n’y a pas que ça. Se consacrer à des reprises du répertoire, c’est toucher au vif de la question de l’interprétation. Soit une question indéfiniment actuelle. à travers des pièces du répertoire, s’agit-il de reconstituer d’illusoires formes immuables ? Ou bien s’agit-il de provoquer des chocs hétérogènes dans les lectures d’un passé, animant des lectures au présent en création ? D’apparence toute artistique, cette tension dit beaucoup d’une posture politique dans le monde, ici sur le versant de l’appréhension de l’histoire. De ce qu’on y cherche. Une autorité du passé ? Ou son questionnement ?
Aujourd’hui, on reconnaît aisément deux grandes séquences dansées dans la pièce Witch Noises, de Latifa Laâbissi. Un regard peu informé pourrait considérer qu’elles n’ont pas grand-chose à voir l’une et l’autre. Or, toutes deux découlent d’Hexentanz de Mary Wigman. Cela sous deux angles interprétatifs, disons deux stratégies, radicalement distinctes, et successivement mises en œuvre, mais finalement pensées conjointement, par une même et seule artiste, Latifa Laâbissi. Tout d’abord, Écran somnambule capta les projections d’une présence fantomatique. Sa matière n’est que celle de la minute et trente-deux secondes d’images filmées par lesquelles La danse de la sorcière s’est gravée, avec la force d’un mythe, dans une multitude d’esprits. Or voici ces gestes étirés sur une durée de trente-deux minutes. Radicalement hors du commun, ce parti pris interprétatif tend à diluer l’acuité imagée de la forme.
Un travail saisissant sur la lumière (réalisé par Yves Godin), encourage une empathie du spectateur dans la saisie des flux de tension qui animent la danseuse. Par excellence et par exception, cette opération est celle d’un passage derrière le miroir, au contact d’une intériorité corporelle révulsée dans une conscience des abymes. La réalisation du costume, comme du masque, par la plasticienne scénographe Nadia Lauro, déborde l’observation des choix de Mary Wigman en son temps, pour participer d’une dramaturgie du geste contemporain de Latifa Laâbissi.
Car enfin, s’il y a étirement du temps dans cette démarche, on entendra que tout, ici, tient d’une délibération temporelle dans l’approche des matières chorégraphiques. C’est rapport à l’effectivité du geste maintenant déroulé ; comme c’est rapport à l’histoire et à l’actualité. Quelle figure de sorcière animait l’imaginaire de Mary Wigman et sa compréhension de sa place de femme dans la société allemande de son temps ? Quelle actualité retrouve cette même figure aujourd’hui retravaillée par des milieux activistes du féminisme, de l’écologie et queer ?

Le choix radical d’Écran somnambule avait d’abord été porté par la suggestion d’un « re-butô ». L’idée en était venue au chorégraphe Boris Charmatz, directeur du Musée de la danse à Rennes. Il avait proposé à plusieurs artistes – dont Latifa Laâbissi – de songer à ce que pourrait être un butô réactivé au cœur des pratiques chorégraphiques de notre temps. Dans ce même mouvement, on se souvint que le fondateur du butô, Tatsumi Hijikata lui-même, désignait son art comme une façon d’« étrangler le temps ».
Sous cet angle, il faudrait aussi prendre en considération les analyses les plus actuelles, qui pointent l’impact que donna la danse d’expression venue d’Allemagne, parmi des artistes japonais qui accouchèrent ensuite du butô. Or c’est dans une Europe d’après-guerre qui ne voulait plus rien savoir d’un héritage allemand, en France tout particulièrement, que le butô souleva un engouement. Voilà qui sonnerait comme un retour de refoulé, où les gestes véhiculent bien plus que ce qu’on y voit d’évidence. Latifa Laâbissi aborderait alors à quelque inconscient de la danse.
La composition du temps est une production du geste dansé. Le paramètre temporel n’en est pas qu’un cadre neutre et vide, qu’il s’agirait de peupler. Sur ces données, l’Écran somnambule de Latifa Laâbissi pratiqua une expérimentation extrême. À présent, sa pièce toute entière a pour titre Witch Noises. Elle est aussi affaire de sons, de bruit que fait La danse de la sorcière. Le motif politique de la sorcière. Dans le monde.

Le musicien Cookie a tendu l’oreille pour décrypter l’instrumentarium probable qui accompagnait la pièce de 1926, selon l’archive sonore qu’on peut en écouter. Comme surgi du cinéma de Murnau, non sans quelque portée chamanique sur ce plateau, Cookie joue sur cymballum, sur tom basse, gong chinois et autre xylophone. Cela semble d’abord un intermède. Puis vient se développer une seconde grande séquence dansée. Celle-ci dure alors huit minutes. La durée d’Hexentanz en 1926.
Et elle a l’apparence de cette Danse de la sorcière de Mary Wigman, du moins celle que considère la plus probable une autre artiste chorégraphique. Américaine, celle-ci. Mary Anne Santos Newhall est chorégraphe, danseuse et historienne de la danse. Elle s’est passionnée pour l’héritage de Mary Wigman aux États-Unis. L’audace artistique de l’artiste allemand y avait connu un fort impact. Sa technique fut assidûment transmise, notamment par sa collaboratrice Hanya Holm, qu’elle dépêcha durablement outre Atlantique, dans ce but.

Mary Wigman interdisait toute interprétation d’Hexentanz par une autre danseuse qu’elle-même. En revanche, elle acceptait le principe d’une transmission à caractère pédagogique, de cette pièce cardinale dans la compréhension de son œuvre. C’est ce dont a bénéficié Mary Anne Santos Newhall, via Hanya Holm, et qu’elle a complété d’une étude serrée d’archives, articles, documents divers. On trouve là une tradition quelque peu académique de la reconstitution de l’œuvre selon un modèle supposé le plus exact possible.
C’est cet apport que Latifa Laâbissi a ensuite pu recueillir, comme source d’une nouvelle interprétation, qui poursuit Witch Noises. Le geste était vertigineux, d’aborder une suite de la célèbre minute trente-deux filmée, jusqu’alors la seule accessible au regard. La réflexion s’en trouve relancée, quand cette version américaine travaille à l’efficience d’un archétype visuel d’une figure de sorcière, là où Latifa Laâbissi avait plutôt sondé jusque-là une forme de son inconscient.
Par retournement historique, il est alors à prendre en compte la marque de l’héritage moderne allemand dans la modernité chorégraphique américaine, quand la vulgate de l’histoire de la danse n’a eu de cesse de souligner un antagonisme entre ces deux courants esthétiques. Latifa Laâbissi est venue à la danse contemporaine à une époque où l’avait emporté l’option américaine d’une danse formaliste et abstraite. Elle se souvient comment ses premières démarches vers la danse allemande paraissaient quasi transgressives, dans un tel contexte.
On n’en a pas fini, avec ces boucles d’échos, de retours et de recouvrements, dont Latifa Laâbissi prolonge un possible des gestes. Touchant à des danses qui furent en leur temps incandescentes et dérangeantes, sa démarche empêche le regard d’aujourd’hui de se rassurer, mollement, à seulement reconnaître ce qui déjà est connu. Au contraire, c’est qu’il s’agit d’éprouver, de sonder et répercuter des formes de hantise, d’envoûtement, d’ensorcellement, qu’on souhaite très actives.

Gérard Mayen

PRESSE